il ritorno del reale
postfazione
CHI HA PAURA DELLA NEO-AVANGUARDIA?
Teoria dell'avanguardia I
Teoria dell'avanguardia II
Resistenza e ripresa
Azione differita
L'ESSENZA DEL MINIMALISMO
Ricezione: “Mi oppongo al concetto di riduzione”
Discorso: “Non c'è modo di incorniciarlo”
Genealogie: “Mettercela tutta”
La mini-serie-pop: “Un chiacchericcio schizofrenico”
LA PASSIONE DEL SEGNO
Arte autonoma e cultura testuale
Segni indicali e impulsi allegorici
Procedure allegoriche e segni-merce
L’ARTE DELLA RAGIONE CINICA
Pittura di simulazione
Scultura come merce
Critica e complicità
IL RITORNO DEL REALE
Realismo traumatico
Illusionismo traumatico
Il ritorno del reale
L’artificio dell'abiezione
L’ARTISTA COME ETNOGRAFO
La cultura politica dell'alterità
Arte e teoria nell'era degli studi antropologici
Il contesto nell'arte contemporanea
Memoria disciplinare e distanza critica
COS’È SUCCESSO AL POSTMODERNO?
Le vicissitudini del soggetto
Visioni dell'altro
Fantasie tecnologiche
Questioni di distanza
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Qual è il ruolo della critica in una cultura visiva sempre più amministrata da un mondo dell'arte dominato da figure promozionali con scarso spirito critico, e da un mondo mediale di aziende di comunicazione e intrattenimento che non ha alcun interesse per qualsivoglia analisi critica? E qual è il luogo della critica quando viviamo una cultura politica sempre più consenziente, specialmente quando ci troviamo al centro di battaglie culturali con una destra che professa minacce del genere "prendere o lasciare" e una sinistra con dubbi tipo "da che parte stiamo?". ...
Secondo me, questa è la relazione essenziale tra le pratiche dell’avanguardia storica e della neoavanguardia. Prima artisti come Flavin, Andre, Judd, Morris all’inizio degli anni Sessanta, e poi altri come Broodthaers, Buren, Asher e Haacke alla fine dello stesso decennio, sviluppano la critica alle convenzioni dei media tradizionali, come già fatto dal dadaismo, dal costruttivismo e da altre avanguardie storiche, che hanno investigato l’istituzione arte, i suoi parametri percettivi e cognitivi, strutturali e discorsivi.
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In quanto analisi della percezione, il minimalismo prepara un’ulteriore analisi delle sue condizioni, provocando una critica degli spazi dell’arte (come nell’opera di Michael Asher), delle convenzioni espositive (come in Daniel Buren), del suo status di merce (come in Hans Haacke)...
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Verso la metà degli anni Ottanta si afferma a New York una pittura geometrica che, in armonia con la mania dell’epoca per il marketing, fu etichettata molto rapidamente in due modi: neo-geo e simulazionismo. Associato ad artisti come Peter Halley e Ashley Bickerton, questo tipo di lavoro prendeva ironicamente le distanze dalla tradizione dell’arte astratta trattandola come un magazzino di readymade dal quale attingere.
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La visione referenziale dell'arte pop di Warhol è avanzata da critici e storici che collegano la sua opera a tematiche differenti: il mondo della moda, delle celebrità, della cultura gay, della Factory e così via. La versione più acuta è quella presentata da Thomas Crow, che, in “Saturday Disasters... Per fare un altro esempio, un punctum sorge, secondo me, non dalla donna riversa nell’immagine superiore di Ambulance Disaster (1963), ma dallo strappo che ne cancella la testa nell’immagine inferiore. In entrambi i casi, così come il punctum in Gerhard Richter risiede nelle sfocature che pervadono l’immagine e non nei dettagli, anche il punctum in Warhol risiede in questa ripetitiva “fuoriuscita” dall’immagine.
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Di nuovo, anche se in modo anarchico, la maggior parte dei readymade di Duchamp propongono la sostituzione degli oggetti di valore d’uso con gli oggetti di valore estetico e/o di scambio/esponibilità: uno scolabottiglie al posto di una scultura o “un Rembrandt usato come asse da stiro”. I readymade di Koons e di Steinbach fanno l’opposto: presentano oggetti di scambio/esponibilità nel luogo deputato all’arte...
