L'Antiestetica

Design & Crime

Il ritorno del reale

Il complesso Arte-Architettura
Hal Foster



postmedia books
304 pp. 86 ill.
isbn 9788874901708

Negli ultimi cinquant'anni numerosi artisti hanno allargato gli ambiti di pittura, scultura e film allo spazio architettonico circostante, proprio mentre numerosi architetti esploravano il campo dell'arte visiva. A volte una collaborazione, a volte una competizione, questo incontro costituisce oggi, nell'economia della nostra cultura, la base principale per la produzione di immagini e la configurazione degli spazi.
[Hal Foster]

Come il suo predecessore Design & Crime, questo è un libro di critica culturale, oltre che di critica d'arte o di architettura. L'approccio che si propone è a metà tra il commento giornalistico e la teoria specialistica; non cede agli argomenti di tendenza, né al diffuso atteggiamento post-critico9. Capisco bene l'insofferenza che molti provano verso la negatività della critica, la sua presunzione di autorevolezza, la sua ostinata inattualità in un mondo in cui regna il disinteresse; tuttavia, la trovo ancora preferibile tanto alla superficialità dell'opinione a caldo quanto alla passività della ragion cinica, per tacere delle altre opzioni disponibili (cosa ha preso, per intenderci, il posto dell'attività critica? Il bello? Il sentimento? La celebrazione? Chi offre di più?). Si diventa critici o storici per le stesse ragioni per cui si diventa artisti o architetti: l'insofferenza verso lo status quo e il desiderio di trovare alternative. Senza critica, alternative non ce ne sono.
[Hal Foster]


Prefazione
Negli ultimi cinquant'anni numerosi artisti hanno allargato gli ambiti di pittura, scultura e film allo spazio architettonico circostante, proprio mentre numerosi architetti esploravano il campo dell'arte visiva. A volte una collaborazione, a volte una competizione, questo incontro costituisce oggi, nell'economia della nostra cultura, la base principale per la produzione di immagini e la configurazione degli spazi. La sua importanza risiede solo in parte nel ruolo sempre maggiore dei musei d'arte; essa chiama in causa l'identità di molte altre istituzioni, in un momento in cui tanto le grandi imprese quanto i governi si servono del nodo arte-architettura per attirare il business e per mettere il proprio marchio sulle città con centri per le arti, festival ed altri eventi ad esse legati. Spesso, peraltro, proprio nel punto di convergenza tra arte e architettura affiorano in primo piano le questioni legate ai nuovi materiali, alle nuove tecnologie e ai nuovi media; anche in ragione di ciò, questa connessione richiede dunque un'urgente verifica. Inizierò tracciando brevemente il ruolo dell'immagine e della superficie in architettura, dagli anni della Pop Art fino ad oggi, e concluderò con una conversazione con uno scultore che ha da tempo proposto un approccio diverso al costruire, ponendo in relazione materiale e struttura, corpo e luogo: un leitmotif del libro, questa divisione è diventata un fronte di combattimento tra pratiche diverse, sia nell'arte che nell'architettura odierne. All'interno di questa cornice vi saranno tre sezioni, di tre capitoli ciascuna, dedicate ai tre aspetti centrali del complesso arte-architettura. La prima riguarderà tre "stili globali" – ossia le pratiche progettuali di Richard Rogers, Norman Foster e Renzo Piano – che potrebbero rappresentare per la nostra modernità postindustriale quello che gli International Style di Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe hanno rappresentato per la modernità industriale – espressioni prototipiche la cui forza è al contempo pragmatica, utopica e ideologica. Se oggi la modernità ha un aspetto, i primi responsabili di esso sono Rogers, Foster e Piano . La seconda sezione sarà dedicata invece ad architetti per i quali l'arte è stata un fondamentale punto di partenza: Zaha Hadid, Diller Scofidio + Renfro e un gruppo di progettisti influenzati dal minimalismo, tra i quali Jacques Herzog e Pierre de Meuron. Fino a non molto tempo fa, un prerequisito pressoché necessario per l'architettura di avanguardia era il coinvolgimento con la teoria; recentemente, lo è diventato il sodalizio con l'arte. La connessione è spesso significativa, almeno dal punto di vista strategico: la Hadid ha lanciato la propria carriera grazie al ritorno al Supermatismo e al Costruttivismo russi, mentre Diller Scofidio + Renfro hanno dato il via al loro studio sposando l'architettura e l'arte concettuale, la performance, le pratiche femministe e citazioniste. E questa reciprocità fra arte e architettura non è meno cruciale per i progettisti di matrice minimal; come i minimalisti hanno aperto l'opera d'arte alla sua condizione architettonica, così questi architetti hanno sviluppato una sensibilità minimalista per la superficie e la forma. Come si può immaginare, un posto privilegiato in questa sezione sarà riservato ai recenti sviluppi nella progettazione di musei. Tutti questi intrecci hanno modificato non solo la relazione tra arte e architettura, ma anche i caratteri di medium quali pittura, scultura e film. La terza sezione si occuperà di queste trasformazioni. "La scultura è ciò in cui ci si ritrova quando si arretra per osservare un quadro", ha argutamente osservato Barnett Newman negli anni Cinquanta, quando la pittura era il termine di paragone per tutta l'arte modernista. Se all'epoca la scultura era dunque liquidata in un istante, mentre l'architettura non era nemmeno presa in considerazione, dieci anni dopo sarebbe stato impossibile ignorarla. Il ruolo centrale dell'architettura nel recente riposizionamento delle arti è uno dei temi principali della terza sezione, che indaga le sculture di Richard Serra, i film di Anthony McCall e le installazioni di Dan Flavin e altri (tra i quali Donald Judd, Robert Irwin e James Turrell). Come la scultura, altri media hanno invaso lo spazio dell'architettura, e a mio modo di vedere i risultati non sono sempre positivi . Un tema ricorrente in questo libro è la modernità, per quanto la nozione stessa mi lasci perplesso. Come ha proposto il sociologo Ulrich Beck, ai nostri giorni la modernità è riflessiva, occupata ad organizzare la propria stessa infrastruttura, e alcuni dei progetti che saranno discussi in queste pagine riguardano appunto la conversione di vecchi siti industriali a vantaggio di un'economia postindustriale della cultura e dell'intrattenimento, dei servizi e dello sport . In questa ristrutturazione, l'arte recente non si limita quasi a un ruolo passivo: talvolta sono bastate le grandi dimensioni a favorire la trasformazione di magazzini e stabilimenti dismessi in gallerie e musei, e nel processo alcune aree industriali depresse sono rinate come destinazioni modaiole del turismo culturale. Giunti a questo punto, la pretesa separazione di culturale ed economico non ha più senso; una peculiarità del capitalismo contemporaneo è proprio la loro commistione, che sta alla base non solo dell'importanza assunta dai musei, ma anche del rinnovamento operato su tali istituzioni per adeguarle a un'"economia delle esperienze" . In tal senso, quale rapporto lega l'arte e l'architettura contemporanee a una cultura più ampia che predilige l'intensità dell'esperienza? Questa intensità generale è contrastata dalle intensità specifiche dell'una e dell'altra pratica? O ne è sublimata? O in qualche modo sostituita? Saranno domande ricorrenti nel libro. Una terza tipologia, importante per l'architettura postmoderna nella versione di Aldo Rossi, Léon Krier e altri, si allontanava dai modelli industriali per ritrovare i tipi costruttivi della città tradizionale. In aggiunta a questi tre stili globali, se ne potrebbe individuare un quarto: come gli altri, esso mantiene un legame con il naturale (oggi legittimato culturalmente come "green design") e con il classico (Piano ne è l'esempio più sofisticato). La tecnologia è ancora fondamentale (soprattutto in Foster), e la dimensione civica è sempre contemplata (ancora una volta, particolarmente in Rogers). Eppure, ciò che caratterizza maggiormente lo stile globale è il suo "banale cosmopolitismo": per quanto gli edifici che più lo rappresentano rispondano, al contempo, a condizioni locali e bisogni globali, il più delle volte lo fanno producendo un'immagine del locale da diffondere poi a livello globale. Un esempio assai noto è lo stadio "Nido d'uccello" di Herzog e de Meuron, riprodotto nel logo delle Olimpiadi di Pechino 2008. La figurabilità è dunque un altro tema di questo libro (soprattutto nella seconda sezione), e qui la connessione architettura-arte è esplicita. Uno sviluppo positivo è che alcuni lavori, pur agendo entro le condizioni poste dalla spettacolarizzazione, sono in grado di fare spazio ad esperienze non ancora programmate, o addirittura inattese. Un altro è la capacità di progettare strutture nello spazio in modi che resistono al facile consumismo dell'immagine-evento. La figurabilità rimane però un concetto pericoloso, soprattutto quando si parla dei più recenti progetti per musei d'arte. Alcuni di questi edifici sono talmente performativi o scultorei da dare l'impressione che gli artisti siano arrivati a giochi fatti, nient'altro che complici a posteriori. Altri catturano con tale forza il nostro sguardo da agire su un campo che gli artisti amano considerare il proprio – il visuale. Gli architetti, naturalmente, hanno tutto il diritto di misurarsi in questo confronto, ma a volte, nel fare ciò, rischiano di trascurare altre questioni (programma, funzione, struttura, spazio…) di cui solitamente si occupano in maniera più incisiva di quanto facciano gli artisti. Confusioni di questo tipo sono un altro tema del libro. Prima di chiudere, mi si conceda di porre un'ultima questione (anch'essa affrontata soprattutto nella terza sezione): il medium artistico. Il dibattito su questo tema ha ristagnato a lungo, attorno all'opposizione tra un ideale modernista di "specificità" e una strategia postmodernista dell'"ibridazione". Eppure, queste due posizioni si rispecchiavano a vicenda, in quanto entrambe davano per presupposta la natura fissa di ogni singolo medium, incoraggiando gli artisti, rispettivamente, a rispettarla o ad attuare qualche forma di disturbo su di essa. Io la penso diversamente. Innanzitutto, i medium sono convenzioni-negoziati sociali con una base tecnica; sono definiti e ridefiniti, entro le opere d'arte, in un processo differenziale di analogia e distinzione rispetto ad altri medium – un processo calato in un campo culturale che, essendo determinato da forze economiche e politiche, è a sua volta soggetto ad una continua ridefinizione. Capisco bene l'insofferenza che molti provano verso la negatività della critica, la sua presunzione di autorevolezza, la sua ostinata inattualità in un mondo in cui regna il disinteresse; tuttavia, la trovo ancora preferibile tanto alla superficialità dell'opinione a caldo quanto alla passività della ragion cinica, per tacere delle altre opzioni disponibili (cosa ha preso, per intenderci, il posto dell'attività critica? Il bello? Il sentimento? La celebrazione? Chi offre di più?). Si diventa critici o storici per le stesse ragioni per cui si diventa artisti o architetti: l'insofferenza verso lo status quo e il desiderio di trovare alternative. Senza critica, alternative non ce ne sono...



_ Hal Foster: "If the Shard is a symbol of anything...", The Guardian, Sept. 26th 2011
_ Hal Foster e Jacques Herzog: Architecture and Art..., Tate Talks, Feb. 10th 2014




 



postmedia books

 

 

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_ Marx dopo Duchamp, ovvero i due corpi dell'artista
_ La religione nell'epoca della riproduzione digitale
_ Corpi immortali

 



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